El metodo psicodramatico
El psicodrama es un método para profundizar el conocimiento del alma humana a través de la acción Jacob Levi Moreno

DALMIRO MANUEL BUSTOS

Cuando Moreno nos invita a pensar en el Psicodrama como un método y no como una técnica, nos indica un camino para comprender su obra. La diferencia es importante. Método quiere decir “camino para llegar a un fin”. Técnica indica una manera de hacer algo, o parte material de un arte. Durante mis primeros pasos en psicodrama mi preocupación fue eminentemente técnica. Para muchos psicodramatistas, aún lo es. Se toma de la obra de Moreno tan solo el aspecto operativo. A través de los años mi preocupación se ha centrado en el método, es decir en el camino para lograr un fin, y también en el fin, es decir el objetivo final del trabajo. Y este es claramente la posibilidad de profundizar el conocimiento del alma humana. Sus sufrimientos y alegrías sus derrotas y conquistas.

Cuando Moreno dice en su definición, “a través de la acción”, nos invita también a buscar comprender la acción.

Comprendemos la acción compuesta por aspectos verbales (semánticos y sintácticos), los afectivos y los gestuales, se nos facilita la comprensión integral de los códigos de la acción. En un principio, traté de capturar el movimiento desde la fijeza de las "imágenes estáticas". Este era principalmente el psicodrama que practicaba en ese momento. Mi miedo a "soltar" la acción dramática, me hacia recurrir principalmente al estatismo que permitiera el control. Lentamente fui comprendiendo al miedo, no como a un enemigo, sino como un predecesor de la espontaneidad. No hay ningún psicodramatista que no sienta el temor de abrir ese mundo fascinante que aparece al comenzar a dramatizar. Lo inesperado se presenta como un desafío a nuestros conocimientos. Si podemos desmitificar el miedo y comprenderlo como el excitante desafío ante el misterio, entonces haremos de él un compañero natural. Para esto me propongo repasar algunas de las reglas de juego de la acción.

CALDEAMIENTO

Para comenzar, hay una regla de oro en psicodrama: ir de lo superficial a lo profundo, de la periferia al centro. Esto tiene que ver con la creciente importancia del caldeamiento, tanto del coordinador como el del protagonista y el del grupo. Trabajando con grupos de terapia o de aprendizaje donde la estructura grupal es constante, -lo que significa una importante diferencia con el psicodrama como acto terapéutico, comúnmente denominado psicodrama público- el protagonista emerge del grupo, lo representa y será su portavoz. Se compromete al elegirlo, tiene voz viva para nominarlo. Este compromiso, significa un trabajo de caldeamiento en el que interviene el terapeuta, pero teniendo cuidado de que sea el propio grupo quién se comprometa en la elección. Al Asi hacerlo el grupo se responsabiliza de contener los aspectos dramatizados. No hay boicot ni actuación agresiva si la responsabilidad es compartida. Hay muchos terapeutas que eligen al protagonista de una sesión basados en su propio factor télico. Muchas veces esta opción es tranquilizante, para el grupo. Pero yo considero que aprender a elegir es un aprendizaje esencial para la vida. Saber cuando dar un paso al costado y cuando luchar por nuestro espacio. Las situaciones terapéuticas grupales no se restrijen a los momentos dramáticos. Por el contrario, muchas veces la interacción grupal provee de estímulos que ayudan al desarrollo de sus miembros y al crecimiento del grupo como diferenciado espacio transformador.

Esta etapa de caldeamiento apunta entonces a la localización de los temas y dinámicas del grupo. Siempre se debe dar espacio claro para que se manifiesten los sentimientos, conflictivos o no, que surgen entre los miembros del grupo, incluido el coordinador. La sociometria en acción nos indica el grado de tensión intragrupal y nos permitirá determinar el camino a seguir. Si el conflicto sociométrico aparece, este debe ser el tema central hasta tanto se resuelva el conflicto. Sin esta base cualquier trabajo dramático se tornará un ocultamiento del verdadero foco de ansiedad.

En caso de tratarse de la elección de un protagonista, comienza un nuevo momento del caldeamiento: el vincular. Esto significa que el terapeuta necesita prepararse para ese íntimo contacto que significa dirigir a una persona con la que muchas veces ha tenido contactos previos, pero otras tantas pueden ser desconocida. Deberá disponerse para poner todos sus conocimientos y sensibilidad al servicio del trabajo propuesto. Prepa-rarse significa esperarse y esperar. Aprender que ir directo al supuesto tema de conflicto significa exponerse a no comprenderlo profundamente. Al prepararse va comprendiendo el tono afectivo de ese vínculo, debe acercarse, alejarse, ser firme, ser receptivo o el protagonista necesita alguien más lejano y operativo. Todo esto no tiene fórmulas aplicables con generalizaciones. Si un terapeuta no reconoce lo esencial de este momento, se lanza contrafobicamente en busca del "conflicto". Significa trabajar disociado y toda disociación solo genera otra igual y contraria. Este momento apunta a facilitar el surgimiento de la espontaneidad, del terapeuta y del protagonista. Nadie se pone a trabajar sin un grado de angustia. Claro está que la experiencia ayuda a que disminuya con el tiempo. Pero, como dije al principio, nunca un terapeuta psicodramático , por mucha expe-riencia que tenga, deja de sentir una ansiedad que nos avisa de ese salto al vacío que significa dramatizar. Sabemos donde comenzamos pero nadie puede prever donde terminaremos, ya que son infinitos los posibles desdoblamientos de una dramatización. Si el caldeamiento es respetado, esa ansiedad inicial, irá dando paso a la espontaneidad, donde se amalgaman conocimientos y vivencias.

Cada día me voy convenciendo mas de que cuanto más simples sean las técnicas de caldeamiento, más válidos serán sus resultados. Suelo indicar caminar por el espacio dramático, como manera simple de prepararse para la acción. Focalizar en la respiración ayuda a la concentración. También indico que el grupo busque el ritmo personal en ese momento. Mas lento , mas rápido, coherente o dispersivo. No hay ritmos buenos o malos, emociones buenas o malos. La verdad de cada uno se debe canalizar hacia el espacio dramático, sin juicos de valor. Luego se puede agregar sonidos o gestos. Después buscar una palabra que represente su estado de ánimo en ese momento, y de allí podemos proseguir a la búsqueda de la escena evocada por todos los estímulos previos. Una vez hecho esto generalmente convoco al grupo a formar un círculo. Para no contar el contenido de la escena doy la consigna de poner un nombre en la misma. Es importante evitar que se relate la escena por dos motivos: uno es el que al contar la escena el caldeamiento del posible protagonista prosigue y es difícil que pueda renunciar a trabajar la escena sin sentir un alto grado de frustración. La segunda razón es por lo que denomino fenómeno de doble inscripción. Si el protagonista relata la escena y luego la dramatiza, el terapeuta suele atenerse a la versión verbal y no a lo que aparece en la dramatización. Y ambas versiones suelen no ser coincidentes. Una de las motivaciones para dramatizar un conflicto es porque la acción ofrece una multiplicidad de variables, se abren caminos insospechados en el relato verbal. Cuanto más incontaminada sea la mirada del terapeuta, más atento estará para ver lo que va ocurriendo y no a lo que le fue relatado. La versión verbal suele estar modificada por racionalizaciones y distorsiones. Fenómenos que pese a poder también contaminar la versión dramática, se hacen más improbables.

El caldeamiento luego se incorpora a todas las técnicas usadas en la dramatización. No se puede pretender que un cambio de roles se produzca con un mero cambio de lugar: hay que darle tiempo para realmente entrar en la piel del otro. Ese tiempo es el caldeamiento y puede marcar la diferencia entre un acto irrelevante, vacío de contenido, y otro significativo.
Espero que con lo que antecede, cobre otro significado lo que decía al principio: ir de lo superficial a lo profundo, mediante un correcto caldeamiento.

DRAMATIZACIÓN

No deseo realizar una revisión exhaustiva de las diferentes técnicas. Esto está vastamente descripto. Solo he de agregar los tiempos de una dramatización que he desarrollado con fines didácticos y que han resultado de utilidad para los profesionales que están aprendiendo psicodrama.

A: Montaje: Lo primero a encarar en una escena es su montaje, es decir poner en el espacio dramático los elementos que constituyen la base de la escena. La escena es el eje operativo del psicodrama. Una regla importante es que la escena se desarrolle de frente al grupo. Esto permite a los miembros del grupo a participar sin obstáculos en la escena. Los dos parámetros a determinar esencialmente son: tiempo y espacio. Las llamadas imágenes generalmente se producen en un espacio indeterminado, privilegiando los aspectos abstractos sobre los concretos. En cambio una escena necesita una determinada y clara espacialización. ¿Dónde ocurre la acción?. De allí se pasa a describir el espacio, con mayor o menor detalle según la significación de los mismos. Donde están las puertas y ventanas, los muebles. Particularmente no uso elementos que "simulen" ser tal o cual objeto. Prefiero que se cree la ilusión que obstaculizarla con objetos concretos. Salvo sillas que marquen lugares y permitan que los yo auxiliares se sienten con cierta comodidad más asimilables a la realidad y que puedan servir en ciertos momentos, para marcar la diferencia de altura. Estos pocos, pero indispensables elementos sirven para no obstaculizar la credibilidad del grupo. Es ridículo poder imaginar una venerable abuela sentada en un almohadón en el piso, o una figura de autoridad que no pueda tener la pose necesaria. Pocos elementos permiten que la ilusión dramática no sea interferida por obstáculos. Los almohadones interfieren mas de lo que ayudan. Un teléfono sostenido imaginariamente en la mano del protagonista o del yo auxiliar es más convincente que representarlo por una caja de pañuelos de papel. Tampoco es necesario representar muebles por cantidades de almohadones, mas bien crean dificultades de desplazamiento libre.

El tiempo es el segundo elemento. ¿Cuándo transcurre la acción?. Edad del protagonista en el que ocurre la acción. Y ayudarlo a asumir ese momento de su vida. Supongamos que tiene diez años. ¿Cómo está vestido?. Que ocurre en su familia en ese momento, y en el pais? Qué está ocurriendo?. Decir que tiene diez años y que es tal año no es suficiente. Para que la secuencia dramática sea válida, debe recrear ese tiempo. Nuevamente insisto es el caldeamiento el que da verosimilitud a la escena. De allí en adelante la escena transcurre en el único tiempo existente en psicodrama: el presente indicativo.

B) Investigación: la segunda etapa consiste en investigar y producir la escena. La pregunta es ¿de qué se tra-ta?. Por la razón que mencionaba mas arriba, el fenómeno de la doble inscripción, se debe evitar que cuente lo que ocurre. Es importante colocar primero a los personajes presentes en la escena. Darles un espacio donde situarse. Se eligen los yo auxiliares, es decir a los actores que representarán el rol de los personajes de la escena. Hace muchos años que he dejado de trabajar con yo auxiliares profesionales. Las razones fueron económicas. No era posible pagar a un equipo terapéutico que tuviera tres personas. Y recuerdo lo interesante que era trabajar con personas entrenadas para esa función. Pero ya no es posible y los miembros del grupo cumplen esta función, muchas veces con gran creatividad, otras con la ayuda del terapeuta. Esta dificultad la tienen los terapeutas que trabajan con pacientes no entrenados. Muchos de mis pacientes son psicólogos o psiquiatras con conocimientos de psicodrama. Pero aún los que no lo son, con el tiempo adquieren un buen manejo de los roles.

Investigar la escena comienza con una pregunta: ¿Quién inicia la acción?. Supongamos que el protagonista dice YO. Entonces la consigna es: entonces diga y haga lo que está haciendo. El yo auxiliar hace su rol sin consignas. Lo mas presente posible, pero sin dar tonos afectivos al personaje. No debe quedar inmóvil ya que esto detiene la acción. Si queda en silencio, es importante escuchar desde el rol que le toca. Los actores de teatro saben que saber escuchar activamente es tan importante como saber decir su parlamento. Hasta que el terapeuta va hilvanando la trama a partir de indicar un cambio de roles. En el armado de una escena prefiero el camino más simple, el protagonista en su rol y los cambios de roles hechos en forma directa: el que hacía del otro en la trama, pasa a ocupar el lugar de protagonista y el protagonista desempeñará el rol complementario. Hay psicodramatistas que prefieren que el rol del protagonista sea desempeñado por un auxiliar elegido previamente. Evitan así que muchas veces un hombre grande deba hacer el rol de una nenita. Esa es una dificultad que a veces promueve risas y descaldea. Pero yo prefiero esto porque el efecto pasa rápidamente y los personajes interactúan. El yo auxiliar que hizo el rol del protagonista ha aprendido mucho al estar en su lugar y puede enriquecer el desempeño del rol. El primer cambio de roles es informativo. Se conocerá por su intermedio el desempeño del "otro" en la escena. En este primer cambio de roles es fundamental profundizar las características del personaje mediante un soliloquio en el pueden aparecer sentimientos contenidos y , si es necesario, una entrevista del protagonista en su rol complementario. Quién es? que sentimientos tiene hacia el protagonista? Que historia tiene ese vínculo?.

En esta etapa, la emergencia del foco a trabajar surge y es señalizado mediante la concretización. Esta consiste en dar presencia dramática a sentimientos o sensaciones variadas expresadas por el protagonista. Iré relatando un ejemplo que permita comprender el camino seguido. En la escena dramatizada, se dramatiza una pelea de una mujer, a quien llamaremos Adelina, con el marido. En el cambio de roles este ha expresado quejas por el control que ella ejerce sobre él. Vuelta a su rol ella dice que se siente profundamente ofendida por el reclamo. Se solicita que llame un yo auxiliar para que represente esa ofensa. En cambio de roles la protagonista dice que sabe bien que solo controla en nombre del amor que siente por él. Que si no lo controlara él la abandonaría. En ese momento ya esta localizado el foco del trabajo, y se abre paso a la siguiente etapa.

C) elaboración. Se abre la posibilidad de salir de la escena específica agregando elementos imaginarios. Sabemos que el mito "si no controlo me abandonan", es algo que preocupa intensamente a la protagonista y que la angustia es evidente. La regla que aparece ahora es investigar la relación estimulo-respuesta. Para esto un nuevo cambio de roles con el marido nos permitirá saber si esta angustia está basada en un conflicto interrelacional o si corresponde a una experiencia anterior. Adelina, haciendo el rol de Agustín, el marido, nos dice que él jamás pensó en dejarla, es mas, que su comportamiento lo inclina a abandonarla si ella no deja de controlarlo. Es decir que si la respuesta no es proporcional al estimulo actual, esta debe ser investigada en una escena previa. La escena inicial se desdobla en otra anterior, ante la cual investigaremos el origen del mito. Esto se hace asumiendo la protagonista el rol del control. La consigna suele ser: "deje aparecer la escena en la cual ese aprendizaje se produce". En la escena que relato aparece la protagonista con cuatro años, yendo en su primer día de clase de jardín de infantes. Su padre, muy serio, la lleva de la mano sin decir nada. Una vez en la escuela, tiene una crisis de angustia. Rompe los papeles que le dieron y golpea a su maestra. Se reconoce como "muy mala". Llegada a su casa, su madre le dice que su papá se fue a vivir a otra ciudad y que no volverá. Asocia esta ausencia -la que pasará a ser definitiva, sin ver a su padre hasta diez años después- a su "maldad". Deberá tener un fuerte control sobre su agresión y también sobre las personas con las que se relaciona.

Las técnicas usadas en esta etapa, son principalmente nuevamente cambio de roles, soliloquio, entrevista, concretización, doble y espejo. En la escena que comento, la elaboración comienza con la concretización del control como defensa. Los cambios de roles con su madre nos informan sobre el contenido de la escena. El soliloquio seguido de entrevista, de la protagonista en el rol de su madre, nos permite interrumpir la cadena asociativa que la lleva a asumir la culpa por la ausencia de su padre. En el rol, de su madre, Adelina, nos dice que la hija no tiene nada que ver con la ruptura. Queda un poco pensativa y agrega: "en realidad si tiene que ver, ya que se casaron sin amor porque quedó embarazada en una relación sin compromiso. Optaron por casarse, a pesar de no estar enamorados. Es decir que Adelina tiene que ver con esta relación: los “unió" Vuelta a su rol dice que ya llegó al mundo causando daño, luego se confirma el mito. El director hace un doble diciendo: "Claro, yo decidí todo, mi nacimiento, unirlos sin que quieran, soy superpoderosa". El absurdo de la aseveración hace que la protagonista sonría. Dice: "en realidad estaba totalmente indefensa mientras ellos decidían si debería o no existir". Un espejo, es decir poner al protagonista en posición de observador, poniendo un auxiliar en su lugar, permite que esta comprensión de la diferencia de la fantasía y la realidad, se inscriba con mayor fuerza. Durante una dramatización, el fuerte tenor emocional, hace que el registro de lo que va ocurriendo quede opacado por la emoción. El espejo, permite un distanciamiento, activando él yo observador, y por ende permitiendo la elaboración.

D) Resolución. Es la etapa peor comprendida. Se la confunde con el "happy end" Y de hecho muchos profesionales se apresuran a cerrar el psicodrama con la mera realización del deseo. En el relato que menciono sería apelar a la realidad suplementaria. Sobre el tema remito al lector al excelente libro de Zerka Moreno sobre este tema. (A realidade suplementar e a arte de curar Zerka Moreno et al. Ed Agora 2001 Sao Paulo) En un mal manejo de ésta técnica, sería forzar para que ocurra en la escena dramática lo que no ocurrió en la vida real. Por ejemplo podríamos introducir a un padre que pida disculpas, o generar una escena de reencuentro amoroso con el padre lejano. ¿Qué se propone, verdaderamente, la realidad suplementaria?. Primero que la así llamada, comienza con la misma puesta en escena de un hecho ocurrido en otro tiempo y otro espacio. Asi como la catarsis comienza al comenzar a trasladar a la acción algo ocurrido, la "realidad suplementaria" consiste en traducir hechos, fantasías, recuerdos, los que serán recreados y nunca reproducidos. La realidad es una instancia inasible, que es alterada en el mismo momento que ocurre. Pretender captarla y reproducirla fielmente es un imposible. No se puede hacer ni verbal ni dramáticamente. Aún una filmación de un hecho capta tan solo un ángulo.

El objetivo esencial de la etapa de elaboración es abrir la posibilidad de alternativas. Adelina encuentra que su necesidad de control está claramente relacionada con la manera de retener al ser querido, el que huirá una vez comprobada su "maldad". Se siente omnipotente y estará en sus manos poner en juego estrategias para retener al ser querido. En el espejo, la niña de cuatro años y su defensa de control se ponen en evidencia. Ella puede constatar los mitos que inscribió como siendo sus "realidades". Le pregunto si hay algo que quiera modificar. Se acerca a la niña y le dice llorando que nada de esto es así. La abraza diciendo que pasó su vida con la angustia de no poder retener a sus seres queridos. La saca del lugar en el que estaba abrazada al control. Libera sus manos, las acaricia. En ese momento la tensión vuelve, cierra sus puños y dice que lo que tiene es mucho odio. Si su padre se quería ir por lo menos podría habérselo dicho de frente. Pido que el auxiliar que hacía el rol del padre vuelva a la escena y ella le puede decir sus verdaderos sentimientos. Siempre lo idealizó y atribuyó a ella misma y a su madre, la responsabilidad sobre su conducta. Le dice cuanto lo necesitó durante su vida. Después de la catarsis agresiva, sobreviene un llanto muy prolongado. El grupo la rodea tiernamente. Cuando se repone, le pido que vuelva a mirar a su pareja. Lo hace y dice que ahora no pude decir nada, pero que deben charlar mucho. Él tambien tendrá que asumir su parte en los desencuentros.

Algunas veces, las alternativas no aparecen. Puede haber un bloqueo muy profundo. De ser Asi el foco vuelve a ser el bloqueo, o sea la defensa. Muchas veces el grupo puede sugerir las alternativas. Terminar una dramatización, no quiere decir cerrarla. En algunos casos es bueno dejarla abierta, sin forzar salidas. Esto se puede hacer durante un proceso terapéutico, pero no cuando se trata de un acto terapéutico único. En talleres o dramatizaciones abiertas al público, dejar temas abiertos, sin resolución, pueden generar profundas angustias. Es importante que solo se abra aquellas heridas que puedan ser elaboradas en un contexto determinado. De lo contrario se estaría faltando a un principio básico: "primo non noscere" o sea lo primero es no dañar.

La otra variable es la realización simbólica de deseos. Una vez comprendida la situación que ha sido el foco del trabajo dramático, puede ocurrir que quede el deseo de que ocurra en la escena algo que la realidad no le permitió hacer. Reencuentros con personas que ya han muerto, deseos insatisfechos de haber sido cuidado o afirmado en la vida. Esta realización simbólica no tiene una mera misión de compensar por aquello que no ocurrió. La tensión de una experiencia omitida puede crear un bloqueo profundo para que se produzca su sustitución. En una dramatización una paciente trabaja su arrogancia. El grupo le dice que anda por la vida pasando el mensaje: "yo me las arreglo sola". La escena investiga una relación asfixiante con su madre y padre. La arrogancia deviene de preferir esta opción a la sensación de quedar paralizada y eternamente dependiente. Cuando le pregunto como quiere cerrar la escena, pide al grupo que la acune, pero que cuando ella diga: "suelten", le permitan salir. Dice que para ella los brazos que la contienen pueden convertirse en rejas que la oprimen. Uno de los miembros del grupo no cumple la consigna y no la suelta en el momento en que ella lo indica. En el acto ella reacciona agresivamente y rechaza al casual opresor. Al terminar la sesión comenta que fue lo mejor que le podría ocurrir ya que se dio cuenta de que ahora ya no tiene que estar en la actitud de no necesitar nunca. Si el otro intenta retenerla contra su voluntad, tiene fuerzas para rechazarlo.

Muchas veces la realización simbólica de deseos, permite que se modifique drásticamente una tensión. En una sesión una paciente necesita despedirse de la posibilidad de tener un hijo. Comenzará el camino de la adopción después de cinco años de intentar sin resultados tenerlo biológicamente. El duelo que le permita acceder al hijo adoptivo, me lleva a dar la consigna de que tome en brazos al hijo que no llegó. Encarnado por una compañera de grupo, lo sostiene en brazos y le dice suavemente que hubiera sido muy feliz si hubiera podido tenerlo. En un cambio de roles, la protagonista en rol del ausente hijo le dice: hubieras sido una mamá muy buena, lo serás para mi hermanito, aunque no salga de tu barriga. En dos meses estaba embarazada y tuvo un saludable bebé. Después adoptó el "hermanito".

COMPARTIENDO (SHARING)

En un primer momento se comprendía esta etapa como siendo el momento de comentar la escena dramatizada. Nada mas errado. El grupo reaparece después de haber quedado relegado durante la acción. El protagonista fue sociometricamente elegido, cumplió su función de portavoz y es hora de devolverle el eco de su trabajo. La consigna es: ahora cada uno necesita sentir en que punto le tocó la dramatización. No se habla del protagonista, ahora cada uno habla de sí. Para esto es necesario dar unos minutos de caldeamiento. Desfocalizar la atención no puede ser automático. La mirada retorna a sí mismo. ¿Qué me pasó?. A que aspecto de mí me condujo?. Si la resolución ha quedado muy abierta, el compartir se hace más difícil. Muchas veces el compartir más significativo llega solo después de un tiempo. Ocurre que en ciertos momentos se fuerzan identificaciones, destinadas tan solo a cumplir la consigna. Se reflota algún recuerdo para tapar otros ecos. Se produce un pseudosharing. Los contenidos aparentes carecen de significación. Si esto es apuntado da lugar a que aparezcan aspectos más profundos que han sido omitidos.

La propuesta de Moreno respecto del sharing no se circunscribe a una necesaria y fundamental etapa del psicodrama. Toda su obra gira en torno a un tipo de convivencia entre los seres humanos en las que se lucha contra la violencia, la dominación. Y nuestra forma cotidiana de comunicación se encuentra plagada de esos intentos. Opiniones no solicitadas, juicios de valor, consejos, se convierten en formas no disimuladas de control y subordinación del interlocutor. Las relaciones simétricas tienen tres dinámicas posibles (para mas detalles sobre el tema ver la segunda edición del libro Perigo: Amor a la vista, Ed Alef, capitulo La teoría de clusters). Estas son: la competencia, la rivalidad y el compartir. En la primera el objetivo es ganarle al otro mediante el uso de sus capacidades. En la segunda en ganar a partir de interferir el desempeño del opositor. El tercero y más complejo, significa aportar cada uno lo mejor de su experiencia para colaborar con el bien común. No es necesario insistir en cual es la dinámica socialmente consagrada. El individualismo feroz nos lleva a querer ganar a cualquier precio. El producto del trabajo común queda sumergido ante la puja de enfatizar a quién le corresponde el premio. Esto no solo ocurre en el ámbito laboral, sino que invade el contexto familiar. El bien común requiere cierto grado de renuncia de todos, el narcisismo cede su espacio por fines mas elevados. Pero el miedo al fracaso si no se alcanza el deseado y temido podio de campeones reduce las relaciones a pujas por el poder. Las parejas sucumben por buscar prevalecer. Aprender a compartir es no solo un acto adulto y beneficioso de la comunidad en su conjunto, sino un camino a la autosatisfacción mucho más plena que la que deviene del triunfo y el predominio.

PROCESAMIENTO

En los grupos didácticos, una vez terminado el compartir, se comienza con el análisis de los contenidos de la dramatización. Previamente se ha registrado con el mayor detalle posible los pasos que se han seguido. Al ser releídos se busca comprender las alternativas posibles. Para esto es necesario que el clima grupal esté anclado en el compartir, para evitar caer en la mas simplista de las variables de esta etapa: el juicio de valor. Estuvo bien o mal, errores y aciertos. El director se sienta en el banquillo de los acusados. De esa manera el aprendizaje se bloquea y el miedo a equivocarse sustituye a la espontaneidad.

El procesamiento incluye no solo los aspectos técnicos, sino también los dinámicos del protagonista. Esto le permite rever lo ocurrido desde otra óptica. ¿Cómo manejó su angustia? Qué situaciones nuevas se plantearon? ¿Cómo funcionó la sociometría?. El encargado de registrar busca también extender la comprensión de lo ocurrido. Sugiere bibliografías para ampliar el conocimiento referido al tema en cuestión. El grupo, conducido por el procesador, reflexiona sobre lo ocurrido y amplia sus dimensiones.

Uno de los objetivos de este tipo de dinámica para el aprendizaje de psicodrama es evitar la disociación. El aprendizaje tradicional sitúa al alumno en el rol de no saber. Omite sus experiencias y busca incorporar lo nuevo disociado de sus vivencias. Moreno propone un dispositivo en el que el alumno forma parte activa del proceso de aprendizaje.

En los grupos terapéuticos no didácticos, el procesamiento de la acción dramática ocurre dentro del proceso y sucede al sharing. Muchas veces se superpone y ocurre naturalmente. A lo que hay que estar alerta es al hecho de que en ciertas situaciones, se apela al análisis de lo ocurrido para evitar el sharing. Así se puede correr el riesgo de convertir al protagonista en chivo emisario grupal. El sharing hace que cada miembro del grupo se incluya en lo ocurrido a través de las vivencias evocadas. Solo después de esto la elaboración será integradora y se evitará al máximo la perjudicial racionalización.

LA DRAMATIZACIÓN CENTRADA EN EL GRUPO

El trabajo protagónico es, sin duda alguna, la expresión más pura de la creación de Moreno. Sus pasos son claros y definidos. Pero esta es solo una de las alternativas de las técnicas de acción aplicables a un grupo. Los juegos dramáticos movilizan y generan la emergencia de contenidos profundos de los miembros de un grupo. La alternativa más simple y frecuente es la investigación de la interrelación de los miembros del grupo. Personalmente pasé de dar la consigna de que los grupos no se encuentren fuera del ámbito terapéutico, a pedir que aquellos aspectos de la relación que ocurran fuera del contexto terapéutico, sean volcados en el grupo. El cambio se produjo gradualmente. Observé que el grupo, sin la norma restrictiva, se movía con mayor espontaneidad. Claro que muchas veces se cuentan aspectos de la vida como forma de resistencia a traerlos al grupo. Pero esta omisión nos lleva a comprender los aspectos de censura depositados en el terapeuta. Tarde o tem-prano los contenidos son volcados en el grupo. La formación de parejas también es material de trabajo y solo se pone un límite disponiendo la salida del grupo, cuando la relación se hace incompatible. El código que rige en una pareja, que comparte una intimidad fuera del grupo, excluye la posibilidad de compartir un espacio terapéutico. Es importante, en caso de que esto ocurra, de poder participar de la decisión con el grupo entero, permitiendo que surjan fantasías de castigo o expulsión, comprensiones moralistas, etc. Solo entonces se procede a la salida de los miembros que no participará más del grupo.

Los llamados flashes dramáticos son frecuentemente utilizados en grupos. Son dramatizaciones breves, en las que se abrevian los pasos que describo mas arriba. Se enfoca la escena como si fuera una exposición del conflicto en acción y se busca que genere otras escenas en otros miembros del grupo, en cadena. Existen innúmeras formas de introducir en forma parcial las técnicas dramáticas. Por ejemplo el grupo centra la exposición verbal en la relación de pareja. El terapeuta puede indicar que dejen de ser ellos, y cambiando de lugar encarnen a sus parejas. Asi se puede buscar comprender el otro lado del conflicto, in situ. Esto puede ser indicado en solo uno de los participantes del grupo. En la exposición verbal, se le puede pedir que cambie de lugar y sea su madre o su hijo o quien sea su interlocutor verbal. También se pueden introducir aspectos parcia-les como “si tu mano hablara, diría...”.

Otro de los elementos que encuentro de gran utilidad tanto en psicodrama grupal cuanto en individual, parejas o familias, es el trabajo con personajes. La creación de personajes, permite la introducción de la metáfora, ampliando la significación de la acción en niveles en donde se trasciende lo explícito. Entendiendo por metáfora la transferencia de una palabra para un ámbito semántico que no es el del objeto que ella designa, y que se fundamenta en una relación de semejanza, subentendida entre el sentido propio y el figurado, Asi se puede llamar zorra a una persona astuta o primavera de la vida a la juventud. (Diccionario Aurelio Ed Nova Fronteira, 1986). Un ejemplo sería un trabajo grupal en el que los integrantes del grupo, centran su temática en la competencia. Pido que nos paremos, caminemos para prepararnos para la acción. Doy la consiga de centrar la atención en la parte del cuerpo en la que se siente esta tensión a la que ponemos el nombre de competencia. Solicito para levar una mano en dirección a la parte en la que se siente principalmente esta tensión. Comenzar por el nivel tensional del conflicto me permite evitar la racionalización. Luego instruyo al grupo para permitir que dicha tensión se expanda desde la mano hasta el resto del cuerpo. Al hacerlo pido que el cuerpo tome la forma que tendría esa tensión. A partir de allí, comienzo a dar consignas para ir construyendo el personaje. Solicito que emitan un sonido que es el que saldría de la forma encontrada. El sonido se convertirá en palabra y la palabra en una frase que defina la característica del personaje. En ese momento doy la consigna de terminar la frase: “es como si fuera un o una...” En el caso que cito en el que se enfoca la relación con la competencia, aparecieron, la cenicienta, Mike Tysson, una deportista en las olimpíadas para descapacitados, un mafioso, Drácula etc. Los mismos pacientes se asombran de que sean esos los personajes que aparecen. Una vez definidos los personajes puedo seguir varios caminos. Uno suele ser determinar el origen del personaje, la consigna en ese caso es “cuando lo creé y para qué”. Aparecen escenas que iluminan en cuanto a las vivencias que acompanaron a la creación del personaje. Por ejemplo en el caso de Drácula la escena es la siguiente; estando en la escuela primaria su hermano mellizo saca notas destacadas y es muy rápido en todo, especialmente en matemáticas, materia muy difícil para el paciente. Su hermano le hace todos los exámenes y ambos sacan buenas notas hasta que, advertidos de la trampa los directivos de la escuela, los separan. Pero el castigo mayor recae sobre el hermano, quien no se defiende. Augusto, nombre del paciente que encarna a Drácula, también calla y desde allí siente que es un “chupasangre”. A los veinte años desarrolla una leucemia grave, la que consigue controlar, y su medico le recomienda psicoterapia. El personaje Drácula amplia la significación del conflicto, permitiendo rastrear sus diferentes ángulos. Nos facilita también una diferenciación esencial entre ansiedad y conducta defensiva. En el caso que mencionamos, la defensa era sentirse el eterno muerto-vivo, sería eterno, viviendo en las sombras, destruyendo a los que lo alimentan. La ansiedad, era la culpa profunda, la que ecuasiona a través del castigo. La leucemia Augusto la define como “mi mala sangre”. Al investigar la escena de la matriz de la defensa (Drácula), le doy la consigna: voy a crear a Drácula para no?... Completa la frase diciendo: “para no sentir odio porque mi hermano es mucho más inteligente que yo”. Sigue una escena en la que desea y trata hasta cierto punto, que se ahogue su hermano en la piscina de la casa paterna.

ESCENA CENTRADA EN EL GRUPO

Una forma clásica de montar una escena grupal es pedir al grupo que en conjunto elaboren un guión, con distintos personajes, los que serán encarnados posteriormente por ellos, respondiendo al guión previamente diseñado. Asi serán primero productores y después actores. De esta manera se investigan y dramatizan, fantasias grupales subyacentes. El centro se encuentra en el grupo todo como co-creador de la acción.

De entre las múltiples posibilidades de este tipo de enfoque, se encuentra una que me ha permitido salir del “guión previo”. Pido al grupo que elija el tema a ser abordado. Después solicito que se designen a los actores. Supongamos que el tema elegido es un conflicto de pareja. Se le otorga una identidad, nombre, profesión, edad. Todo será montado por consenso. Los actores pasan a la escena con la consigna que irán siguiendo las consignas del grupo. Se monta un espacio y un tiempo. Se le indica a Alfredo que se siente en un sillón con un diario en una mano y el celular en la otra. Celia está leyendo una revista de modas, distraída. Se dan mensajes banales, sin escucharse. Pido soliloquio de ambos. El grupo hace soliloquio conjunto, agregando cada uno un aspecto. Alfredo: estoy aburrido, no tengo ganas de estar aquí, los chicos no están que son los que llenan la casa, sin ellos cunde el vacío. Tengo ganas de ver a Cristina (se supone que es una amante) Celia: quiero irme de aquí o cambiar algo, pero Alfredo está abúlico. Ya ni recuerdo la última vez que hicimos el amor.

El montaje nos permitió crear la situación dramática, la investigación a través del soliloquio grupal focaliza el conflicto de la pareja. Pido que se miren y que cada uno vaya pasando, dando la letra del posible diálogo. Asi se va armando el guión donde se confronta a los dos con el distanciamiento. En los parlamentos que son producidos, cada uno de los dos proyecta el problema en el otro. Pido la concretización del conflicto. pasa alguien quien se coloca como un hilo desflecado, sin sostén. Pregunto al vínculo cuando comenzó a debilitarse. Cada miembro del grupo va pasando como doble del vínculo, diciendo que el encuentro sexual se había roto hacia años y que solo estaban juntos por los hijos. se fue agregando que ella sabía de la existencia de Cristina y no decía nada para no facilitarle el divorcio, la dependencia económica de Celia hacía difícil la separación. El miedo a dar un paso definitivo hacía que Alfredo quedara pasivo, etc. Planteado el conflicto pido que queden solo los actores y que el grupo vea desde afuera la escena planteada. Pasamos a la resolución. Como cada uno terminaría la escena. Algunos dicen que ella debería irse de casa y buscarse un amante. Otros que debería buscar terapia de pareja, otros que él se va con Cristina. etc. Terminadas las posibles salidas. Indico que los actores también propongan activamente ahora la salida al conflicto. Uno vez hecho esto, dejo las dos sillas vacías y pido que cada uno de los que dieron las distintas salidas, se traslade a cinco años después. De acuerdo al camino elegido, que pasó con la relación. Ocupando el lugar de uno de ellos aparece la fantasía de que se separaron y cada uno está en situación parecida pero con otra pareja. Otro dice que él se fue y Celia suicidó. otro que no pasó nada y todo siguió igual etc. Terminada esta etapa pido que pongan las sillas vacías como si estuvieran ocupadas por Celia y Alfredo y que ahora compartan con ellos las experiencias verdaderas de ellos en referencia a lo ocurrido. La situación generalmente genera la aparición de contenidos profundos. Todos han sido Celia o Alfredo en lo imaginario y contienen muchas vivencias propias.

PARA TERMINAR

Las variables posibles que nos ofrece el psicodrama son enormes. El teatro de la espontaneidad ha adquirido una gran vitalidad en los últimos años. La terapia de familia y parejas con técnicas dramáticas también. La enseñanza basada en los principios del Psicodrama se extiende abandonando hasta el reconocimiento de sus fuentes. Muchas usan técnicas de acción sin haber oído hablar jamás de Moreno. Ocurre que el creador se ha alejado inexorablemente de la memoria de muchos. Pero para su verdadera gloria, han quedado sus frutos, enriqueciendo la vida. La creación de Moreno ha sido absorbida por la comunidad. Como a todos, a Moreno le gustaba el reconocimiento. Pero recordemos que, en la urna que guarda sus cenizas, hizo inscribir: "Quiero ser recordado como quien llevó la alegría a la Psiquiatría". Tal vez muchos no recuerden su nombre. Estando recientemente en Oxford alguien me preguntó si Moreno era argentino o mexicano. Y era un congreso de Psicodrama. Pero en el congreso había cientos de personas ávidas por conocer sus enseñanzas. Y su vigencia crece día a día. Aún sin reconocer el valor del creador, su creación se ha impuesto mundialmente. Y esto es el silencioso y profundo homenaje al creador.